En la novela El mapa y el territorio (2010) del escritor francés Michel Houellebecq, un artista ficticio llamado Jed Martin batalla con un cuadro titulado Damien Hirst y Jeff Koons se reparten el mercado del arte. Martin logra retratar a Hirst, conocido por sus calaveras enjoyadas y animales disecados —Houellebecq lo describe como «un artista rebelde (pero rico a pesar de todo) que persigue una obra angustiosa sobre la muerte»—, pero no consigue captar la esencia de Koons. El estadounidense, que aún ostenta el récord de la obra más cara vendida por un artista vivo, le parece a Martín que posee «una dualidad, una contradicción insuperable entre la astucia básica del vendedor técnico y la exaltación del asceta».
Jeff Koons, figura pop, a menudo choca con Jeff Koons, el artista, generando ambivalencia en el mundo del arte. Es al mismo tiempo un conceptualista esotérico y un genio del marketing comparable solo a Andy Warhol y Salvador Dalí. Críticos lo califican como neopop o kitsch. Casi medio siglo después de The New (1980), su debut en el New Museum de Manhattan —donde exhibió aspiradoras y pulidoras sin usar dentro de vitrinas de acrílico— ha expuesto en museos de todo el mundo, desde Versalles hasta un exmatadero en Hydra y la Luna. En 2014, Roberta Smith escribió sobre su retrospectiva en el Whitney: “apestaba a excesos de la Edad Dorada, arrogancia de estrella del arte y a la creciente desigualdad que amenaza a este país”. Por su parte, Jerry Saltz, esposo de Smith, calificó las esculturas como «normes y brillantes baratijas para multimillonarios», y esas eran las que le gustaban.
Koons está inmerso en la cultura popular más que ningún otro artista plástico desde Pablo Picasso. Aparece en la canción de Lady Gaga, “Applause” (“Un segundo soy Koons, y de repente Koons soy yo”) y en Los Simpson. En Spider-Man: Across the Spider-Verse (2023), una versión animada de su Balloon Dog de acero inoxidable es decapitada; réplicas miniatura se venden en Walmart. Ha colaborado con BMW, Burton Snowboards, Dom Pérignon, Evian, Google, H&M, Illy, Kiehl’s, Louis Vuitton, Snapchat, Squarespace y Supreme.
Una calurosa tarde de este verano en el hemisferio norte, Koons, de 71 años, recibe en su estudio en Hell’s Kitchen. Es sorprendentemente sincero, sin apartar la mirada mientras describe su trabajo como una vocación superior. No sonríe con ironía cuando compara El culo de Ilona —una serigrafía de 1991 que lo retrata a él y a su exesposa Ilona Staller en pleno acto sexual— con El origen del mundo (1866) de Gustave Courbet. Dice que quiere animar a otros a “comprender la unidad de la información de un vocabulario universal”. El artista Richard Prince, de 77 años, lo resume así: “O es de otro planeta o está en otro planeta”.
Junto al escritorio, hay una escalera de aluminio con esferas de cristal espejado en cada peldaño; una maqueta de una “escalera al cielo”, según él. La obra pertenece a una nueva serie que amplía su proyecto Gazing Ball, que debutó en 2013 con esferas azules sobre moldes de yeso blanco de objetos cotidianos y figuras clásicas (más tarde integró reproducciones de pinturas de Gustav Klimt y Vincent van Gogh). Koons ha dicho que las esferas representan “la inmensidad del universo y, al mismo tiempo, la intimidad del aquí y el ahora”. Las nuevas piezas tendrán varias esferas de colores, entre cinco y diez, formando grupos sobre el lienzo o sobresaliendo en línea recta.
Ha pasado tiempo desde su última gran exposición —Jeff Koons: Lost in America en los Museos de Qatar cerró en 2022— pero nunca deja de trabajar. En mayo, Split-Rocker (2000), una escultura de más de 11 metros hecha de juguetes infantiles cubiertos de plantas con flores, abrió al público en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. Se asoció con la diseñadora Stella McCartney en una colección de tops y accesorios, y este mes Hublot lanzará una línea de relojes. La creación artística es solo una parte del complejo industrial del artista; es como un músico con residencia en Las Vegas, que pasa más tiempo revisando viejas ideas que creando nuevas. Mientras habla, parece consciente de una audiencia más amplia: se disculpa tras cada digresión, se repite para lograr impacto, expresa preocupaciones por sonar “raro” y me aseguró que no grababa la conversación. Al principio, aunque no había equipo de vídeo, me preguntó si debía incorporar mis preguntas a sus respuestas, como si la conversación pudiera emitirse.
Hacia 2015, cuando exhibía las pinturas de Gazing Ball, a veces tenía más de 100 personas trabajando sin descanso, incluyendo un turno nocturno de al menos una docena de empleados que copiaban a mano obras de los grandes maestros. Un exempleado, bajo anonimato, describió el estudio como un lugar que funcionaba las 24 horas. Según él, Koons “dormía mejor sabiendo que se trabajaba continuamente”. Aparecía sin previo aviso a cualquier hora, pero la mayoría lo atribuía a una estrategia de empresa para fomentar la productividad.
Hoy su equipo se ha reducido a unas 20 personas, pero cada una parece ensayada. Mientras él me guía por el espacio, explicando piezas complejas —una bailarina rosa de dos metros y medio esculpida en un bloque de mármol, cuya creación llevó 12 años; una serie de 125 pequeñas esferas de acero inoxidable, cada una representando una fase lunar única nombrada en honor a figuras como Nefertiti o Helen Keller, lanzadas a la exosfera en 2024 en un cohete SpaceX Falcon 9—, los empleados están preparados con planos de irrigación, escaneos de tomografía y fotogrametría. Sentado en el sofá de su oficina, explica que tiene una vista excepcional. “Soy bastante humilde”, dice. “No digo que no deba serlo, aunque creo que tal vez he sido dotado biológicamente”. Dan, miembro del estudio desde hace más de 20 años, asoma la cabeza y explica que la percepción del color se mide en Delta E. La persona promedio distingue tonalidades con una diferencia de al menos 2 Delta E. “Jeff puede distinguir tonos con una diferencia inferior a 1 Delta E”, comenta antes de desaparecer.
Es fácil cuestionar la sinceridad de Koons. Surgió de la comunidad artística neoyorquina de los años ochenta, cuyo éxito se basaba en inventar una personalidad y llevarla al extremo. Aquella época de autopromoción fue dura: Andy Warhol murió en 1987 tras una operación; Jean-Michel Basquiat sufrió una sobredosis en 1988; la galerista Mary Boone pasó más de un año en prisión por fraude fiscal. Para el otoño de 1990, el mercado del arte, impulsado por capital de Wall Street y laxa regulación, empezó a colapsar. Pero la carrera de Jeff Koons nunca se ha derrumbado.
Damien Hirst, de 61 años, figura de los Jóvenes Artistas Británicos, era estudiante en Goldsmiths College cuando descubrió la obra de Koons en una revista. “No la entendía, pero no podía dejar de pensar en ella”, afirma. Es imposible contemplar Pharmacy (1992) de Hirst, un simulacro de botica con frascos de pastillas vacíos, sin percibir la influencia de Koons. Pero a diferencia de Hirst, Koons siempre se ha esforzado por ser tan brillante como su arte. “Jeff se reinventó a sí mismo hasta tal punto que ya no importa si le crees o no”, dice Hirst. “Es simplemente una nueva verdad”.
Julian Schnabel, de 74 años, cineasta y artista conocido por sus pinturas sobre platos rotos, conoció a Koons alrededor de 1980 y lo apadrinó. Cuando lo presentó a artistas veteranos en el club Max’s Kansas City, “uno de ellos preguntó: ‘¿Y a qué te dedicas?’”, recuerda. “Jeff respondió: ‘Presento lo nuevo’. Creo que les dieron ganas de darle un puñetazo”.
Koons tuvo una infancia modesta en los suburbios. Su padre, Henry, decorador de interiores y dueño de una tienda de muebles en York, Pensilvania. Su madre, Gloria, costurera, lo cuidaba a él y a su hermana mayor, Karen. Desde pequeño, le inculcaron la importancia de valerse por sí mismo. De niño, vendía de puerta en puerta papel de regalo, caramelos, lazos y tarjetas de felicitación. Los fines de semana tomaba clases particulares de arte. “Mi hermana sabía contar más lejos, deletreaba mejor y saltaba más alto”, comenta. “Yo no sabía qué era el arte, pero sabía dibujar”.
En 1972, cuando tenía 17 años y asistía al Maryland Institute College of Art (luego cursó en el Art Institute of Chicago), vio una imagen de Olympia (1863) de Édouard Manet, un óleo de una prostituta blanca y su criada negra. Su profesor señaló detalles como un gato y el ramo de flores, conectándolos con una obra de Francisco Goya. Para él fue una revelación. “De repente, me di cuenta de que la pintura tenía que ver con la filosofía, la sociología, la psicología, la historia y todas las disciplinas humanas. Sentí que mi vida… se expandía. Y esa expansión, la oportunidad de seguir creciendo y trascendiendo, la siento cada día”.
Tras graduarse, se mudó a Nueva York y vendió membresías en el Museo de Arte Moderno. Para destacar, se tiñó el pelo de rojo, se dibujó un bigote a lápiz al estilo de Dalí y usó chalecos de papel con flores artificiales. Aunque su estilo no era del agrado de todos —para no ofender a un diplomático ruso, le pidieron que se alejara del mostrador—, el número de socios aumentó.
A finales de los 70, creaba esculturas colocando flores inflables y un conejo frente a espejos cuadrados. En 1980, dejó el MoMA y obtuvo licencia para vender fondos de inversión, acciones y bonos, y luego materias primas. Cuando First Investors Corporation lo contrató como corredor de bolsa (trabajó en varias firmas durante seis años), su gerente le dijo: “Jeff, debes darte cuenta de que esto es teatro. Es como la ópera. Tienes que usar tu voz”. Fue entonces cuando empezó a hablar de su práctica en términos místicos, o, como lo expresó Smith, como el “creyente más ferviente de un culto de su propia invención”. A lo largo de nuestras conversaciones, invoca la idea de trascendencia al menos ocho veces y se refiere a su obra como “metafísica”, “biológica” y “sublime”. Cuando le pregunto sobre el desafío de crear un objeto perfecto, dice que su arte trata sobre “estos estados supremos del ser. En cierto modo, están mejor preparados para sobrevivir que tú”.
A medida que ganaba fama, sus esculturas se hacían más grandes: la más grande hasta la fecha, con más de 30 metros de largo, es Dugong, un mamífero marino inflable instalado en 2022 en el parque Al Masrah de Doha. A mediados de los 90, su equipo empezó a “aplicar la pintura” para que él pudiera “terminar el trabajo”. Desde entonces, ha publicado manuales de formación e implementado sistemas como modelado digital en 3D, códigos de color por números y requisitos de iluminación estandarizados para garantizar que “cada gesto, cada color, cada forma sea exactamente como yo quiero”. Gran parte del arte atribuido a un solo genio no existiría sin trabajo invisible, desde el Renacimiento. Sol LeWitt prácticamente nunca ejecutaba sus murales. Schnabel sugiere que el arte de Koons trata sobre la “falta de contacto humano”.
En 2011, estableció su propio taller de tallado de piedra en Pensilvania. Usa fundiciones en California, el norte de Nueva York y Alemania rural para sus esculturas de acero inoxidable; piezas de mármol son fabricadas por maestros talladores en Carrara, Italia, y Pietrasanta. Viajó al norte de Italia para supervisar la producción de Banality (1988), una serie de grandes esculturas de porcelana y madera, muchas representando símbolos de cultura de masas —Michael Jackson y su chimpancé Bubbles; la Pantera Rosa abrazando a una mujer en topless; Buster Keaton en un burro— que exhibió en la Galería Sonnabend de Nueva York. Para los espectadores, son quizás sus obras más difíciles; Koons parecía trivializar las bellas artes. Una escultura, Ushering in Banality, de madera policromada que parece sacada de un catálogo de Precious Moments, representa a un niño y dos ángeles empujando un cerdo. Koons se veía a sí mismo como el cerdo. “Intentaba autodenominarme así antes que nadie”, dice. “Pensaba: ‘Si me van a juzgar, bien, porque a partir de ahora solo puedo mejorar’”.
Para comunicar tonos de piel específicos a los ceramistas italianos, les mostraba recortes censurados de revistas pornográficas. En uno, se topó con Staller, la modelo húngara conocida como Cicciolina. “Me cautivó su belleza”, dice. “Pero también me fascinó una fantasía de Europa del Este, la forma en que posaba frente a fondos pintados de serpientes u olas del océano que eran bastante surrealistas”. Mientras trabajaba en Banality, vio otra foto de ella —para entonces miembro del Parlamento italiano— saliendo de una fiesta en casa del primer ministro. “Me había convertido en una especie de estrella del arte”, reflexiona, pero quería ser algo más. En 1989, el Whitney lo invitó a diseñar una valla publicitaria en Nueva York. “Había estado pensando en participar en la sociedad de una manera más amplia, así que pensé: ‘Seré una estrella de cine’. Y en mi opinión, la forma más fácil de ser una estrella de cine sería hacer porno”.
Koons contactó a Staller y le pidió fotos juntos. Lo que fotografiaron —primero “simples fotos de desnudos”, según Staller, luego escenas “con penetración”— se convirtió en la serie Made in Heaven (1989-1991). “Intentaba eliminar toda culpa y vergüenza”, afirma. En 1991, se casaron y, un año después, nació su hijo Ludwig. La pareja se separó poco después, al menos en parte porque ella continuó su carrera en el entretenimiento para adultos. El divorcio y la larga batalla por la custodia —que, según registros legales, “implicó que ambos padres se llevaran a su hijo a jurisdicciones extranjeras en contra de órdenes judiciales explícitas”— fue una ruina económica. (“Cometimos algunos errores”, admite Staller. “Él es artista, yo soy artista; dos personalidades fuertes. Quizás por eso no funcionó. Pero tuvimos dos años y medio muy buenos”).
Para cubrir sus gastos legales, Koons afirma que “liquidó todo”, vendiendo su colección de arte y pruebas. Durante este período, retomó contacto con su primera hija, Shannon, ahora de 51 años, dada en adopción por su novia de la universidad. Casualidad: ella se crió a unos 30 kilómetros de donde él creció, nadando en los mismos ríos y yendo a la misma heladería. (Koons visitó a su hijo durante su infancia en Italia; ahora Ludwig, de 33 años, vive en Nueva York y ambos mantienen una estrecha relación).
Lo que podría considerarse el punto más bajo de su vida fue también un punto de inflexión en su carrera. Produjo sus proyectos más impresionantes: cada uno era un santuario a la inocencia infantil. “Intentaba crear arte que mi hijo pudiera contemplar en el futuro y que le hiciera darse cuenta de que pensaba mucho en él durante esos momentos”, declaró a The Guardian en 2009. Entre ellos, Puppy (1992), un enorme topiario con forma de perro que alberga hasta 60.000 plantas con flores (“Trata sobre la fertilidad y la renuncia al control”), y Celebration (1994-2019), una serie con un ramo gigante de tulipanes de acero inoxidable, un perro de globos, un gorro de fiesta, un corazón colgante y un huevo de Pascua. También comenzó la construcción de una pila de casi 5.000 kilos de plastilina de aluminio policromado que le costó una fortuna y casi dos décadas. Este tipo de inversión arriesgada impulsó su popularidad y dio pie a un debate sobre su fortuna: cómo la ganó, la perdió y la volvió a ganar. Este debate ha quedado ligado a su arte, como si lo hiciera simultáneamente más y menos digno de atención. Sea cual sea la desesperación que originó esta conversación, Koons no puede evitar perpetuarla. Al fin y al cabo, uno no diseña el envase de una botella de champán de 20.000 dólares por casualidad.
Koons afirma que considera su éxito como un arma de doble filo, y se compara con varios pintores del Renacimiento y el Barroco. “Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Rubens, Rembrandt… todos eran extremadamente ricos”, me dice. “La idea de que los artistas deban sufrir es reciente”.
Por mucho que estas obras se hayan convertido en símbolos del hedonismo capitalista (su Balloon Dog naranja se vendió por aproximadamente 58,5 millones de dólares en Christie’s en 2013), la ironía reside en que Koons sí sufrió para crearlas. Prince lo compara con una escena de la película de 1959 On the Beach, donde tras una guerra nuclear, algunos sobrevivientes detectan una señal de radio como código Morse y creen que significa que hay otros. “Por supuesto, no hay nadie enviando la señal; el dispositivo se la llevó el viento”, dice Prince. “La señal simplemente representa la esperanza. La obra de Jeff es la señal”.
Un mes después de nuestra primera reunión, volví al estudio. Le sugerí que nos viéramos en sus casas adosadas del Upper East Side o que fuéramos juntos a una clase de fitness (había construido un gimnasio en su antiguo estudio, donde entrenaba cinco días a la semana), pero prefirió quedarse en la oficina. Al llegar, su asistente me ofreció un café de Dunkin’.
Me recibe con pantalones chinos blancos y camisa azul. Se le ve descansado, aunque acaba de regresar de un viaje de diez días a Alemania, Italia y Grecia, y la semana siguiente asistirá a una cumbre anual de ideas para líderes en un club privado en Montana. “Normalmente no hablamos mucho de estas conferencias en público, pero hay organizadores que reúnen a personas de diferentes ámbitos para debatir temas de actualidad, ya sea biología, inteligencia artificial o política”, comenta. En 2014, Koons invitó a Lady Gaga a asistir.
Cuando está en su casa de Nueva York, él y su esposa Justine, de 54 años, pintora y escultora y antigua asistente, juegan al billar con algunos de sus hijos menores. En total, Koons tiene ocho hijos: seis con Justine, de entre 14 y 25 años. Para transportar a todos desde la ciudad hasta la granja familiar en Pensilvania —que perteneció a sus abuelos maternos—, viajan en el Koonsmóvil, una furgoneta alargada con asientos individuales tipo butaca.
El estudio está más silencioso de lo normal. En una sala iluminada, un empleado pule una esfera decorativa. En otro lugar, hombres en plataformas elevadoras siguen su método de pintura por números para crear representaciones fotorrealistas de cascadas y el cosmos. Koons dirige mi atención a un lienzo casi terminado. Su capa base, la representación de un volcán, le llevó al menos dos años a un asistente. Durante el proceso, él mismo aplicó unas pinceladas de colores encima: “gestos”, como él los llama. “Se tarda como diez segundos”.
Al salir, me dice que quiere mostrarme algo más. Regresamos a su oficina para ver su reproducción de El Sileno ebrio de Peter Paul Rubens, una pintura de principios del siglo XVII que muestra a Sileno, compañero de Baco, embriagado, rodeado de sátiros, un tigre y una madre amamantando. Una esfera azul flota frente a la escena. De pie, uno al lado del otro, contemplamos la esfera. En ella, podemos percibir la pintura, la habitación y a nosotros mismos. Me mira a través del espejo redondo y dice: “¿Ves?”. Nos quedamos así un rato, hasta que rompe el silencio. “Todo depende de nosotros”, me dice. “Estamos afirmados”.
El arte no solo lo ha motivado; se ha comprometido a convertir cada hito —su mudanza a Nueva York, su etapa como agente inmobiliario, su primer matrimonio, su paternidad— en parte de la práctica vital de convertirse en Jeff Koons. Su historia personal solo ha hecho que su personaje parezca más exagerado. Prince dice: “Entiendo por qué la gente se pregunta: ¿Puedo creer lo que me acaba de contar?’”
Mientras me preparo para despedirme, no estoy seguro. Ahora es imposible distinguir al showman del artista, e intentar separar al hombre de cualquiera de esos personajes les hace un flaco favor a todos. “Lo único que tenemos”, dice Koons, “es simplemente quienes somos”.
Fuente: Infobae