El cineasta español Pedro Almodóvar vuelve a la primera línea con su vigesimocuarta producción, Amarga Navidad, que ahora se estrena en las salas de América Latina. La recepción por parte de la crítica especializada ha sido una de las más polarizadas en la extensa carrera del director manchego. Mientras que el temido crítico de la prensa española, Carlos Boyero, la califica como “un cúmulo de tonterías con aura solemne”, el prestigioso diario francés Le Monde la define como un filme “hábil, flexible y sinuoso”. Première, por su parte, la considera “menos amable y más honesta” que Dolor y gloria, aventurando que “quizás es más grande”.
La cinta tuvo su estreno comercial en España el 20 de marzo de 2026 y se presentó en competencia dentro del Festival de Cannes. Para el mercado francés, el título se transformó en Autofiction. La narrativa presenta dos líneas temporales separadas por dos décadas. En 2004, la actriz Bárbara Lennie interpreta a Elsa, una directora de cine de culto que ahora trabaja como publicista y quien sufre ataques de pánico al aproximarse el primer aniversario del fallecimiento de su madre. Saltando a 2026, Leonardo Sbaraglia da vida a Raúl, un cineasta veterano que atraviesa una crisis creativa y redacta un guion titulado justamente Amarga Navidad: la historia de Elsa. El espectador pronto comprende que Elsa funciona como un alter ego de Raúl, y Raúl, a su vez, lo es de Almodóvar. Se trata de un juego de muñecas rusas que el director ha llevado a un nivel superior al de cualquier obra previa.
Boyero, implacable desde El País
Ninguna reseña provocó tanta controversia en España como la firmada por Carlos Boyero en el diario El País, publicada el 22 de marzo después de una semana de intenso debate. El crítico había denunciado públicamente en la Cadena SER que no pudo asistir al pase de prensa —“es la primera vez que me ocurre en 50 años”—, mientras que el productor y hermano del director, Agustín Almodóvar, replicó en redes sociales que 260 periodistas habían visto el filme a lo largo de nueve preestrenos, entre ellos ocho del mismo periódico.
Cuando la crítica finalmente apareció, no defraudó en virulencia. Boyero comenzó cuestionando la tendencia de la autoficción: “Las creaciones literarias y cinematográficas mal lo llevan en las ventas, en la taquilla y en la apreciación crítica si no son autoficciones. O sea, convertir intensas e íntimas experiencias personales en aparentes ficciones. Y si alguien en el mundo del cine es consciente, tributario y explotador de las nuevas modas, de lo que mola o va a molar en las distintas épocas, es Pedro Almodóvar“. A renglón seguido, describió su experiencia en la sala con una frase que se volvió viral: “Durante un tiempo que me resulta interminable, no encuentro una postura relajada en la butaca del cine ante el cúmulo de tonterías con aura solemne que emite la pantalla. Incluso me invade esa sensación tan desagradable de la vergüenza ajena”. El crítico, enfrentado abiertamente con Almodóvar desde hace más de tres décadas, cerró su texto señalando la ausencia de lo que considera las virtudes históricas del director: “No aparece en ningún momento el sentido del humor, la gracia, la ironía, el sarcasmo, virtudes que reconozco en algunas películas de este señor”. El único alivio que encontró fue el personaje de Bonifacio, el bombero stripper interpretado por Patrick Criado.
Su reseña en El País —cuyo titular reza “Hasta los sentimientos son de diseño. Allá ustedes”— percibe en el filme una distancia emocional que la perfección formal no logra subsanar: un melodrama donde el barroco aparato visual y la calculada puesta en escena generan admiración, pero dificultan la implicación afectiva del espectador.
La Vanguardia: “casi tan perfecta como ‘Dolor y gloria’”
En las antípodas de Boyero, la crítica de Jordi Batlle Caminal en el diario catalán La Vanguardia —cuatro estrellas sobre cinco— ofrece uno de los juicios más generosos de la prensa española. El crítico barcelonés formula una imagen que resume el dispositivo del filme:
“Pedro Almodóvar escribiendo en su despacho el guion de una película en la que un guionista y director tan famoso como él escribe el guion de una película en la que una guionista y directora escribe el guion de otra película. Un demiurgo real y dos imaginados manipulando sus hilos ficcionales con tramas interrelacionadas, cada una de ellas espejo de otra”.
Batlle Caminal define la obra como “un sofisticado mecanismo de relojería metalingüístico” y un “compendio de motivos almodovarianos”, con reminiscencias de Volver, Los abrazos rotos o La mala educación, y la sitúa en una genealogía de obras de madurez comparable, en sus palabras, a las etapas finales de John Ford o Leo McCarey. Su veredicto es contundente: “El resultado del análisis es una película casi tan perfecta como Dolor y gloria, su hermana gemela”.
eldiario.es: “más listo que todos”
La crítica de Javier Zurro en eldiario.es, publicada la víspera del estreno, comparte el entusiasmo de La Vanguardia desde un ángulo más orientado a la arquitectura narrativa. Zurro subraya que Almodóvar “nunca había ido tan al límite” en el juego entre ficción y realidad, y describe el filme como “una inteligente y arriesgada matrioska donde cada historia va desvelando la siguiente”, con una escena final “apabullante, de lo mejor que ha escrito el cineasta y condenada a quedar en el recuerdo”. El texto destaca que la película contiene a tres directores simultáneos —Lennie, Sbaraglia y el propio Almodóvar como demiurgo invisible— y que, en su última pirueta, el director “ha sido más listo que todos y ha convertido todo ello en parte del juego metanarrativo”. También apunta la pregunta moral que vertebra el relato: “¿Hasta qué punto pueden nutrirse de forma impune de las historias que tienen alrededor, caiga quien caiga?”, un interrogante que el filme lanza al espectador sin ofrecer respuesta cómoda.
La prensa francesa: del “laboratorio de escritura” al “no-film”
En Francia, donde la cinta se estrenó el 20 de mayo bajo el título Autofiction —coincidiendo con su pase en Cannes—, la recepción de la gran prensa fue igualmente dividida, aunque con matices propios de la tradición crítica gala.
Le Monde publicó la reseña más ponderada. Su crítico Mathieu Macheret describe el filme como “un pequeño laboratorio de la escritura” y destaca los momentos en que la puesta en el abismo se convierte en “un instrumento para interrogar la propia inspiración, con una ironía saludable”. Macheret aprecia los instantes musicales —un fragmento de flamenco, una pieza de Chavela Vargas reproducida en extenso— como “los más bellos del filme”, y elogia la escena final del parque madrileño como “un último movimiento de alta envergadura” en el que Raúl desmonta su propio guion ante su exasistente. El diagnóstico global, no obstante, es moderado: “A estas alturas, Autofiction se afirma sobre todo como un filme de transición: hábil, flexible, sinuoso, habita sensiblemente lo que Almodóvar parece designar él mismo como una crisis de inspiración. Hemos conocido otras menos floridas”.
Le Figaro, en una reseña firmada por Eric Neuhoff con el subtítulo “La mala ocupación”, adopta un tono más corrosivo. Neuhoff describe la película como una “suma de clichés trillados sobre los misterios de la creación” y concluye que “el ombligo es un mundo. Pedro Almodóvar explora el suyo”. El crítico identifica en Raúl “un espejo apenas deformante” del director y sugiere que el resultado es “un autorretrato aplastante”, aunque el acceso al texto completo está restringido a suscriptores.
Libération, que también publicó reseña en su cobertura del reciente Festival de Cannes, figura entre los medios que registran una valoración positiva en el agregador AlloCiné, donde la película acumuló una media de 3,5 sobre 5 en la prensa francesa. La revista Première, en una de las críticas más entusiastas del circuito galo, traza el contraste más nítido con Dolor y gloria: “Almodóvar ne cherche plus l’apaisement, il est au tribunal. Et c’est lui l’accusé” (“Almodóvar ya no busca el apaciguamiento, está en el tribunal. Y él es el acusado”). El texto concluye que Dolor y gloria fue una confesión, mientras que Autofiction es “un aveu” —una admisión—: “C’est moins aimable et plus honnête. Et presque plus grand” (“Es menos amable y más honesta. Y quizás más grande”).
La autoficción como debate moral
Entre otros medios especializados españoles, Cadena SER ofrece la defensa más elaborada del filme. Su jefa de Cultura, Pepa Blanes, calificó la película de “refinada e inolvidable” y la situó en el terreno de lo que llamó “la moral de los autores”: “Pedro Almodóvar no utiliza aquí la autoficción como un ejercicio de estilo, sino más bien como un encontronazo entre la memoria y la conciencia o, lo que es lo mismo, entre el deseo irrefrenable de un artista por crear una obra y el de la ética de qué contar de aquellos que le rodean”. La emisora destacó la “estructura prodigiosa y original” del filme y la capacidad del director para mirarse desde fuera mientras se defiende desde dentro, y valoró la contribución de Alberto Iglesias —cuya partitura, escribió Blanes, “habla de la moralidad de las historias que creamos, de la necesidad de la ficción para hacer el duelo, para entender la vida, pero también la facilidad con la que puede destrozarla”.
Fotogramas, por su parte, condensó la pregunta central del filme en una frase que recorrió el ecosistema mediático: “¿Tengo derecho a usar el dolor de los demás para escribir mis historias?” La revista describió la escena entre Leonardo Sbaraglia y Aitana Sánchez-Gijón como “una de las mejores que ha rodado este director” y calificó el conjunto de “el mayor autoconfesional” de Almodóvar, superior incluso a Dolor y gloria en términos de exposición personal.
La crítica anglosajona: “más dolor que gloria”
En el circuito internacional de festivales, The Film Verdict acuñó la síntesis más citada: “el veterano español ofrece más dolor que gloria” en un drama “semi-autobiográfico” que, “disfrutado puramente como melodrama de lujo, tiene muchos elementos atractivos, incluyendo interpretaciones uniformemente sólidas”. Su crítico Stephen Dalton reproduce las palabras que la exasistente Mónica le dirige a Raúl en el clímax del filme —que su nueva película “será una película menor, pero tus seguidores la aceptarán”— y observa que Almodóvar “seguramente sabe que esta crítica podría aplicarse igualmente a Amarga Navidad”.
IONCINEMA, desde Cannes, ofreció la lectura conceptualmente más elaborada del ámbito anglosajón. Su crítico Nicholas Bell arrancó con una cita de Truman Capote —“toda la literatura es chisme”— para trazar un paralelismo entre el escritor estadounidense, que arruinó su carrera al publicar los secretos de su entorno, y el Almodóvar que, a través de Raúl, examina sus propias relaciones como materia prima. Bell describió el filme como “un exorcismo tranquilo” de un artista que siente que quizás ya ha dicho todo lo que tenía que decir, y destacó que la película descubre, en su tramo final, que el verdadero corazón emocional no está en el autor ni en su alter ego, sino en la figura silenciosa de Mónica, la asistente que ha sido “vampirizada” sin ser vista.
La International Cinephile Society (ICS) fue la voz más generosa del circuito de festivales, al describir el filme como “un tapiz rico, lleno del humanismo del Almodóvar tardío” y rechazar la idea de que las obras tardías de un autor sean meras reordenaciones de sus elementos previos: “Almodóvar navega la compleja estructura de muñecas rusas con la soltura de un narrador consumado”. ICS destacó que la emoción del filme “se vuelve especialmente conmovedora en su segunda mitad” y que el humor —el más abundante desde Todo sobre mi madre y Volver— salva un momento de riesgo al final sin negar la profundidad acumulada.
Fuente: Infobae
