La música de Cassandra Wilson posee una cadencia casi ritual que contrasta con la rapidez de su impacto en el jazz. Su voz, a la vez íntima y expansiva, se expresaba con una belleza asombrosa, robusta pero nunca complaciente. Guitarrista y compositora, creó aproximadamente la mitad de las canciones que grabó, marcando un nuevo rumbo de autogestión en el género. Con los álbumes Blue Light ’Til Dawn (1993) y New Moon Daughter (1995), lanzados bajo el sello Blue Note, su enfoque integraba el blues y el cancionero estadounidense en una ética jazzística renovada, casi anunciando el ocaso del neotradicionalismo.
Quienes trabajaron con ella destacan su visión inflexible. Brandon Ross, guitarrista que colaboró con ella durante décadas, recordó: “Podía ser un reto persuadirla de que hiciera algo que, se podía ver, sería estupendo si lo hiciera”. Pero una vez que decidía, se entregaba por completo: “De hecho, descubría esta manera de habitar algo que era simplemente personal, no calculado”.
Nacida en Jackson, Mississippi, se trasladó a Nueva Orleans y luego a Nueva York, donde forjó vínculos clave con los saxofonistas Henry Threadgill —cuyo trío New Air grabó con ella— y Steve Coleman, figura central del colectivo M-BASE, del que fue cofundadora. Su serie de discos a finales de los 80 y principios de los 90, con bandas que incluían al guitarrista Jean-Paul Bourelly y al bajista Lonnie Plaxico, innovó con una música prismática impulsada por el funk, colocando ritmos antiguos en nuevos recipientes.
Su estrella ascendió con la interpretación de estándares, especialmente en el popular Blue Skies (1988). Pero fue tras firmar con Blue Note Records a mediados de los 90 y al colaborar con el productor Craig Street —entonces vecino en su edificio de Nueva York, dedicado principalmente a la construcción— que realizó los dos discos que abrieron la puerta a un nuevo posmodernismo jazzístico.
Street, hablando el día de la muerte de la cantante, mencionó a Dolly Parton: “Cuando piensas en alguien como Dolly, ella podía cantar una letra de ‘luna en junio’, por cursi que fuera, pero creías que ella creía en lo que estaba cantando”. Sin embargo, esa sensación no podía forzarse. “Incluso hubo momentos de rebelión abierta”, reveló. “Era como: ‘¡De ninguna manera esto va a estar en mi disco!’. Y luego daba un giro”.
Wilson se convirtió en la primera gran posmodernista popular del jazz, llevando el alto distorsionado de Sade y la interioridad de paisaje abierto de Joni Mitchell a una expresión basada en el blues. La gente lo llamaba jazz; ella reivindicaba orgullosamente esa genealogía. Influyeron en ella las vocalistas de la generación anterior, especialmente Abbey Lincoln —quien se hizo amiga suya— y Betty Carter, pero habitaba su propia forma singular. Su voz de contralto, el registro menos común, se transmitía con un acento que podía ser sureño y acogedor o casi transatlántico, a menudo ambas cosas. Su intensidad recordaba a Bessie Smith, Marian Anderson y Nina Simone, pero con una serenidad mayor.
Este efecto era especialmente poderoso por su compromiso con la vulnerabilidad. En Glamoured (2003), relató con franqueza el deseo no correspondido, sobre todo en la mitad del álbum compuesta por composiciones originales como “Sleight of Time” e “I Want More”. En última instancia, gran parte de su expresión pausada se conecta con Jackson, donde nació y pasó sus últimos años. Cuando canta —ya sea en homenajes a Billie Holiday y Miles Davis o en sus propias piezas— el oyente experimenta algo similar a atravesar el delta del Misisipi, entre cipreses y olmos embrujados, con un tiempo lleno de vida lenta, despierto pero casi onírico.
Sus versiones de blues de figuras como Muddy Waters y Robert Johnson ofrecían los espacios más amplios para su expresión, pese a rendir homenaje a formas muy transitadas. En una entrevista televisiva de 1995, dijo: “Es algo curioso: la gente siempre me pregunta sobre el impacto del blues en mi vida, y es difícil describírselo a la gente, porque cuando naces en Mississippi, en el momento en que sales del vientre materno, hay blues. Es algo que está en el aire; sales de casa y el blues simplemente aparece y te da una bofetada en la cara”.
Incluso mientras se movía juguetonamente más allá de los límites conocidos, la calidez de su voz y su ritmo deliberado hacían que los experimentos parecieran destinos inevitables. En colaboración con Street, tomó el enfoque híbrido de M-BASE y lo fusionó con el repertorio popular para establecer un nuevo estándar. Su trabajo de producción con artistas como Lizz Wright y Meshell Ndegeocello extendió ese impacto a una generación de herederos. En un ensayo de 2016, escribió: “Los intérpretes del jazz no son animadores por naturaleza. Somos músicos que portamos las leyendas y el saber de una forma artística que evoluciona constantemente, al tiempo que conserva una firme conexión con su génesis. Sigo este camino para mostrar respeto a mis mayores, rendir homenaje a los antepasados y ofrecer interpretaciones de inspiración única a mi público”.
Al rechazar la idea de que su éxito hubiera afectado su relación con el arte, afirmó: “Mis recursos son modestos porque mi vocación es primordial. Siempre buscaré la verdad y nunca perderé el valor de expresar lo que importa. Soy dueña de lo que creo en el mercado. El mercado no es dueño de mí”. Tan dueña de sí misma, podía llevar al oyente adonde quisiera. Hay una antigua transmisión televisiva en YouTube donde canta “Redbone”, una de sus composiciones más rotundas, en 1995. Invoca a los orishas junto a figuras bíblicas mientras improvisa, y finalmente canta: “La pequeña chica redbone va a ir al cielo / Porque cree en sus dioses”.
Fuente: Infobae