El 25 de agosto de 1986, Paul Simon lanzó Graceland, un trabajo que superó las 16 millones de copias vendidas, se alzó con el Grammy al Álbum del Año y reflotó una carrera que parecía condenada al olvido. Pero ese mismo éxito lo colocó en el centro de una tormenta política que todavía se recuerda como una de las más intensas en la historia de la música popular. Cuatro décadas después, la crítica sigue revisando sus luces y sombras. El diario The Times llegó a definirlo como “uno de los más creativamente audaces, musicalmente radiantes y políticamente controvertidos álbumes jamás grabados”. Y el debate continúa: ¿fue un gesto de encuentro entre culturas, un caso de apropiación pasivo-agresiva o una violación al boicot internacional contra el apartheid?
Todo comenzó con un casete. La cantautora Heidi Berg le acercó a Paul Simon una cinta de música callejera sudafricana titulada Gumboots: Accordion Jive Hits, Volume II, con grabaciones de grupos populares de Sudáfrica en ese momento. Simon quedó fascinado por los acordeones, los bajos elásticos y las percusiones sincopadas del mbaqanga township, un género bailable que mezclaba el folklore zulú con el jazz y que sonaba con fuerza en Johannesburgo. Rastreó a los músicos y, en febrero de 1985, se instaló en los Ovation Studios de esa ciudad junto a su productor Roy Halee. No llevaba ninguna canción terminada. La idea era grabar largas improvisaciones con músicos locales, entre ellos el guitarrista Ray Phiri, el bajista Bakithi Kumalo y el baterista Vusi Khumalo, y construir las canciones sobre ese material. Dos semanas de sesiones dejaron los esqueletos de lo que luego serían “The Boy in the Bubble”, “You Can Call Me Al” y “Diamonds on the Soles of Her Shoes”. Sin duda, todas ellas se volvieron clásicos.
El viaje a Sudáfrica no respondía solo a un interés musical. Simon vivía el peor momento de su carrera: Hearts and Bones (1983) había sido el disco con las ventas más bajas de su trayectoria, la industria lo daba por acabado y su matrimonio con la actriz Carrie Fisher, famosa por interpretar a la Princesa Leia en Star Wars, se había roto. El propio músico admitió en varias entrevistas que Graceland nació en parte como una fuga de ese contexto. La música sudafricana le dio un lenguaje nuevo y, sobre todo, un camino para reconstruir su propósito creativo.
El problema era que Sudáfrica atravesaba entonces una de las fases más represivas del régimen segregacionista. La Asamblea General de la ONU había aprobado la resolución 35/206, que pedía a artistas, escritores y músicos no actuar en ese país. Simon ignoró ese llamado y, según The Times, también el consejo del actor y activista Harry Belafonte, quien le sugirió consultar antes al Congreso Nacional Africano (ANC) de Nelson Mandela. El músico viajó igual y grabó. Su defensa, repetida desde entonces, fue que no se presentaba ante audiencias segregadas, que no recibía dinero del gobierno y que trabajaba únicamente con músicos negros a los que pagaba alrededor de 200 dólares por hora, el triple de la tarifa habitual en Nueva York y mucho más de lo que ganaban en Johannesburgo.
Esos argumentos no convencieron a todos. Jerry Dammers, líder de The Specials, autor del himno anti-apartheid “(Free) Nelson Mandela” y miembro de Artists United Against Apartheid, fue uno de los críticos más duros: “Está ayudando quizá a 30 personas y está dañando la solidaridad en torno a las sanciones”, declaró. Y agregó: “Cree que ayuda a la causa de la libertad, pero es ingenuo. Hace mucho más daño que bien.” Steven Van Zandt, guitarrista de Bruce Springsteen e impulsor del proyecto Sun City, también denunció la decisión. En un podcast de 2014 contó que llegó a disuadir a la organización radical Azanian People’s Organisation de atentar contra el músico. El ANC, por su parte, declaró a Simon “persona non grata”. La polémica creció al saberse que una de las voces invitadas era Linda Ronstadt, quien había actuado en el complejo turístico de Sun City, considerado una fachada “amigable” del régimen. El crítico afroamericano Nelson George escribió en Billboard que Paul Simon estaba “usando nafta para apagar velas de cumpleaños”.
La grabación de Graceland en Sudáfrica
El proceso de grabación fue más complejo que la imagen de un artista occidental llegando a apropiarse de una tradición ajena. Tras las sesiones en Johannesburgo, Simon y Halee regresaron con unas ocho bases en bruto y continuaron en estudios de Nueva York, Londres y Los Ángeles. Allí se sumaron Ladysmith Black Mambazo, los Everly Brothers, Good Rockin’ Dopsie and the Twisters y Los Lobos. El método de composición era, como lo describió su autor, “al revés”: primero se grababan las bases rítmicas y armónicas, después se editaban con los primeros sistemas de edición digital disponibles y solo al final escribía letras y melodías vocales. Roy Halee, ingeniero de los discos de Simon & Garfunkel, aplicó su experiencia para lograr una mezcla de claridad extrema que convirtió un material de raíces locales en producción pop global. Y lo consiguió.
Ladysmith Black Mambazo, conjunto de isicathamiya liderado por Joseph Shabalala, viajó a Londres para grabar “Homeless” y “Diamonds on the Soles of Her Shoes”. La primera se apoya en una melodía de boda zulú tradicional; la segunda arranca con un pasaje a capela en zulú e inglés antes de que entren el bajo, la batería y el acordeón. Ambas canciones convirtieron al grupo en estrellas internacionales. En los créditos, Shabalala aparece como coautor de las dos, igual que Forere Motloheloa, el acordeonista que dio forma a “The Boy in the Bubble”. Esos reconocimientos ayudaron a matizar las acusaciones de explotación, aunque no las hicieron desaparecer.
El caso más delicado fue el de Los Lobos. La banda chicana de East Los Ángeles participó en “All Around the World or the Myth of Fingerprints”, la canción que cierra el álbum, y luego afirmó que el tema había surgido de una improvisación suya en el estudio. Esperaban figurar como coautores, pero en la edición oficial el crédito es exclusivo de Paul Simon. El episodio reforzó la idea de una relación de poder desigual, con el artista occidental en el centro de la autoría y los aportes ajenos sin un reconocimiento proporcional.
Musicalmente, el disco vive de la tensión entre la alegría de sus ritmos y la melancolía de sus letras. “Graceland” presenta a un narrador que viaja a la casa de Elvis Presley en Memphis después de un divorcio, sobre guitarras township y armonías de los Everly Brothers. “You Can Call Me Al” contiene uno de los riffs de bajo más contagiosos de los años ochenta, con el solo de Bakithi Kumalo reproducido al revés en el estudio, mientras la letra habla de un hombre de mediana edad que cuestiona su vida. “That Was Your Mother” introduce el zydeco cajún de Good Rockin’ Dopsie and the Twisters. El resultado mezcla mbaqanga, isicathamiya, folk, rock, zydeco y pop chicano en un formato que la crítica llamó worldbeat y que anticipó décadas de colaboraciones entre músicos de distintos países.
El éxito fue inmediato: seis millones de copias en el primer año, Grammy a Álbum del Año en 1987 y un impacto imparable en la difusión de la música africana. Los exiliados Hugh Masekela y Miriam Makeba se sumaron a la gira de 1987, lo que ayudó a calmar algunas críticas. Esa gira llegó a Londres en abril de ese año con protestas de Jerry Dammers, Paul Weller y Billy Bragg en la puerta del recinto. Como señaló Ashley Kahn en el libro Days of Miracle and Wonder, publicado hace poco en el mercado anglosajón, resultaba paradójico que músicos blancos británicos cuestionaran un concierto protagonizado por los exiliados negros sudafricanos Masekela y Makeba, dos de los mayores opositores al apartheid.
Para quienes vivieron esa época desde Argentina y escucharon el disco en un casete prestado, Graceland también tuvo una dimensión muy concreta. El 7 de diciembre de 1991, Paul Simon se presentó por primera vez en el país en el Estadio River Plate, dentro de la gira Born at the Right Time Tour con la que presentaba The Rhythm of the Saints, un trabajo con un concepto parecido al de Graceland aunque construido sobre la base de tambores del grupo brasileño Olodum. Sobre un escenario enorme y con una banda internacional que replicaba el espíritu multicultural de esos dos discos, Simon interpretó “The Boy in the Bubble”, “I Know What I Know”, “Graceland”, “You Can Call Me Al” y “Diamonds on the Soles of Her Shoes”. Ver en vivo esas canciones, que habían sonado durante años en aquel casete o en la radio, tenía algo de confirmación: la música de Graceland no perdía fuerza en un estadio y los ritmos township funcionaban bajo las estrellas de Buenos Aires igual que en los estudios de Johannesburgo donde habían nacido.
El fin de la controversia política
Con el tiempo, la narrativa se fue suavizando. El guitarrista Ray Phiri declaró en el documental Classic Albums (1997): “nosotros usamos a Paul tanto como Paul nos usó a nosotros. No hubo abuso. Llegó en el momento justo y era lo que necesitábamos para llevar nuestra música al mundo.” El documental Under African Skies (2012), dirigido por Joe Berlinger, llevó a Simon a un encuentro con Dali Tambo, hijo del presidente del ANC Oliver Tambo. Dali le dijo que su visita “no fue de ayuda” en una época en que “luchábamos por nuestra tierra, por nuestra identidad”. La reunión terminó con un intercambio de disculpas. Una imagen de Nelson Mandela bendiciendo el álbum cierra el filme.
El debate sobre la apropiación cultural no desapareció. Under African Skies incluyó fragmentos de las grabaciones township originales que suenan “casi idénticos” a varias pistas del álbum, lo que reabre la pregunta sobre si la contribución de Simon fue composición o montaje. Desde el ámbito académico y el periodismo cultural, Graceland se convirtió en un caso de estudio recurrente sobre los límites entre inspiración y explotación, colaboración y asimetría de poder. Más allá de las lecturas críticas, el disco sigue siendo una obra pop magnífica, rica y vasta, que no ha perdido su encanto con el paso de cuatro décadas.
Las reseñas del libro Days of Miracle and Wonder: Paul Simon and the Trials and Triumphs of Graceland, publicado este año por el historiador y productor estadounidense Ashley Kahn, indican que no pretende cerrar la cuestión central. Celebra la arquitectura sonora y examina las implicaciones políticas sin dar un veredicto. La pregunta que Graceland dejó abierta en 1986 —si un artista occidental puede tomar una música nacida bajo opresión, llevarla al mercado global y llamar a eso colaboración— no tiene hoy una respuesta más sencilla que entonces. Lo que sí dejó el álbum es un rastro verificable: Ladysmith Black Mambazo brilló en escenarios de todo el mundo, el mbaqanga y el isicathamiya entraron en millones de hogares y músicos como Ray Phiri o Bakithi Kumalo construyeron carreras internacionales que difícilmente habrían tenido de otra manera. Que ese legado conviva con la ruptura de un boicot, con créditos disputados y con una asimetría de poder sin resolver es, precisamente, lo que convierte a Graceland en un caso que el periodismo cultural no puede resumir en una sola etiqueta. Para quien aún no lo haya escuchado con atención, la recomendación es clara: hay satisfacción garantizada.
Fuente: Infobae