A 37 años de un recital de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota en el Club Sportivo América de Rosario, una conversación con Carlos Scolari vuelve sobre aquella noche para explicar por qué ese recuerdo funciona hoy como una puerta de entrada a un problema: cómo cambiaron las formas de escuchar música, informarse y construir experiencias colectivas desde fines de los años 80 hasta la era de las plataformas digitales.
El punto de llegada de ese recorrido está en Homo mediaticus, el último libro del teórico rosarino, donde propone una historia de la humanidad narrada a través de sus tecnologías de comunicación y de los rastros materiales que dejaron los medios. Allí sostiene que los cambios mediáticos no operan por sustituciones limpias, sino por superposición de capas: los dispositivos nuevos no borran a los anteriores, los reorganizan y los devuelven bajo otras formas.
Scolari nació en Rosario el 16 de octubre de 1963, vive en Europa desde 1990 y reside actualmente en España. Especialista en comunicación, medios digitales, interfaces y evolución del ecosistema mediático, desarrolló una parte de su trabajo alrededor del concepto de hipermediaciones y ejerció la docencia en la Universidad Nacional de Rosario, la Universidad de Vic y la Universidad Pompeu Fabra.
El recuerdo del show en Sportivo América
El recital en Sportivo América quedó ligado a una forma previa de vivir la música
Su memoria del show de Los Redondos en Sportivo América no está organizada por la precisión del archivo, sino por la intensidad física de la escena. Recordó que seguía a la banda desde Oktubre, que sus canciones circulaban en casetes grabados de otras grabaciones y que el primer disco del grupo que pudo comprar fue Un baión para el ojo idiota.
Cuando se enteró de que la banda llegaba a Rosario, la expectativa dentro de su grupo fue inmediata. En su reconstrucción, el recital transcurrió en un “gran galpón”.
—¿Cómo recordás vos la presencia de los Redondos en un club de barrio como el Sportivo América?
—Yo venía escuchando a Los Redondos desde que salió Oktubre, el segundo disco. En ese momento eran un fenómeno muy porteño, casi mítico. Los escuchábamos en casetes que eran copias de otras copias; así circulaba la música. El primer disco de Los Redondos que me compré fue Un baión para el ojo idiota, el tercero, que todavía lo tengo acá. Después vinieron ¡Bang! ¡Bang!… Estás liquidado y los que siguieron.
Con mis amigos éramos muy fanáticos de Los Redonditos. Había una identificación muy fuerte con ese mundo, entre Sumo y Los Redondos. Estaban Soda Stereo y Los Fabulosos Cadillacs, claro, pero en ese momento los sentíamos más cerca del circuito comercial o de la discoteca. En cambio, yo me identificaba mucho más con ese espíritu del llamado rock chabón.
Cuando nos enteramos de que Los Redondos venían a Rosario fue una noticia enorme. Sumo ya había tocado en 1987, en Elefante Blanco. Ese recital fue en octubre, apenas dos meses antes de la muerte de Luca Prodan, y fue la segunda vez que los vi. Fue un recital brutal.
—¿Ese primer concierto fue antes de que llegaran a Obras Sanitarias en Buenos Aires?
—La primera vez que vinieron Los Redondos a Sportivo América, en 1989, fue una locura. Me acuerdo de que estaba trepado a la baranda metálica que separaba al público del escenario, justo debajo de Sky. Yo ya había terminado la carrera y era jefe de trabajos prácticos de Teoría de la comunicación. Al lado mío había estudiantes de la UNR; incluso vi a uno de mis alumnos, a un par de metros, que gritaba como desaforado. Y yo estaba igual, y cantaba todas las canciones.
Tocaron cuatro o cinco temas y, de repente, pararon. Me di vuelta y les pregunté a unos amigos: “¿Qué pasó?“. Ellos me respondieron: ”¿No te diste cuenta? El sonido es un desastre y pararon para arreglarlo». Yo estaba tan metido en el recital, los tenía tan cerca, que podrían haber tocado con el peor equipo de sonido del mundo y no me habría dado cuenta.
Sportivo América era un galpón enorme, no era precisamente el Teatro Colón. Después retomaron el show y aquello fue una fiesta. Para mí era la emoción de ver, por fin, a una banda que venía siguiendo desde hacía años y que, en ese momento, tenía energía, arriba y abajo del escenario.
—Quizás ya en los 90 se empezaba a notar el agotamiento de toda esa energía que había en la primera democracia, ¿no?
—Sí. Entre 1983 y 1985 hubo un momento de muchísima actividad política y cultural. Era la época de descubrir cosas que habían estado prohibidas: películas, libros, músicas. Había una expectativa muy grande de transformación, que después llegó de otra manera, mucho más lenta, con avances y retrocesos. Para comienzos de los 90 esa energía ya se había ido apagando un poco.
Ese primer recital de Los Redondos en Rosario siempre lo recuerdo con mucha intensidad. Después los volví a ver dos veces más. En 1990 me fui a vivir a Italia y, antes de viajar, aproveché para verlos en Mar del Plata.
—¿No los volviste a ver nunca más?
—Sí, una vez más. Después de la muerte de Walter Bulacio estuvieron un tiempo sin tocar en público y empezaron a hacer recitales más chicos para tantear cómo estaba el ambiente. Alcancé a verlos en San Carlos Centro, durante uno de los viajes que hice a en Argentina.
El caso de Walter Bulacio tuvo su origen en el operativo policial durante un recital en Obras Sanitarias el 19 de abril de 1991. En las inmediaciones del show, la Policía Federal realizó una razzia que derivó en alrededor de 80 detenciones de jóvenes. Bulacio, de 17 años y oriundo de Aldo Bonzi, fue detenido en ese procedimiento y trasladado a la Seccional 35 de la Policía Federal. De acuerdo con la investigación judicial, durante su permanencia en la comisaría fue golpeado, lo que le provocó un traumatismo de cráneo. Murió el 26 de abril de 1991. El caso tuvo impacto público y judicial y se convirtió en un caso de denuncia contra la violencia institucional, con especial repercusión en el ámbito juvenil y en la cultura rock.
Los Redondos retomaron sus presentaciones en los meses siguientes. El 10 de agosto de 1991 en Mar del Plata. El Indio Solari dedicó un mensaje a los amigos de la víctima: “Sabemos dónde tenemos el dolor, no necesitamos que nadie nos diga nada. Sabemos dónde tenemos el dolor”. El 2 de octubre de 1991, en Florencio Varela, el grupo volvió a referirse al hecho durante otra presentación: “A los hermanos de Alto Bonzi les queremos decir que ha pasado un tiempo… pero nosotros sabemos que tenemos el dolor”.
Rock, televisión y crítica mediática
—Yendo a la genealogía de los medios y la historia de Los Redondos, ellos siempre hicieron una lectura muy ácida, muy crítica de los medios de comunicación. ¿Cómo recordás ese momento en torno a la crítica de la televisión?
—Todo lo que llamamos rock nacional siempre tuvo una actitud refractaria hacia la televisión. Se podría hacer toda una genealogía. Si pensás, por ejemplo, en Piero con el Cuarteto Zupay y “La del televisor”: “Yo tengo, usted tiene, todos tenemos un televisor…”. Eso enganchaba mucho con Mafalda, con toda esa época en la que Quino escribe sobre la entrada de la televisión a la familia, con la madre hipnotizada frente a la pantalla. Estuvo siempre esa idea de la caja boba.
También aparece en temas de León Gieco, como “Un Día Baltazar”, cuando dice: “Esto es para usted, señor patrón, ¿y cómo va a conocer su campo si está sentado en un sillón con su esposa mirando televisión?”. O Charly García, en “Cuando ya me empiece a quedar solo”, con ese verso: “Un televisor inútil, eléctrica compañía”. Y después Soda Stereo, con “Sobredosis de TV”. Hay muchas canciones donde la televisión queda mal parada.
Después leías entrevistas a Charly García en Pelo, en plena dictadura, y se quejaba porque no lo invitaban a la televisión. Había una actitud un poco esquizofrénica: criticaban la tele, pero, al mismo tiempo, Badía era prácticamente el único que les abría esos espacios.
Hoy la gente no tiene idea de lo barata que es la música. Cuando yo era estudiante tenía presupuesto para comprar un casete TDK por mes. Si me compraba un disco, ese mes no podía comprar otra cosa. Llegar a la música costaba. Cuando un amigo compraba un disco, nos juntábamos a copiar los casetes, o íbamos a alguna disquería donde también hacían copias. Había una tensión entre el casete y el disco. Todos queríamos tener vinilos, pero el presupuesto no alcanzaba, así que terminábamos escuchando casi todo en casete.
—¿Y en la carrera de Comunicación qué se discutía?
—En la facultad vivíamos una transición muy fuerte. Yo entré en 1983, cuando todavía estaba la dictadura. Había libros prohibidos y autores a los que no se podía acceder. Con el regreso de la democracia empezamos a recuperar todo lo que había quedado interrumpido desde 1975, cuando se prohibieron libros y se persiguió a muchos intelectuales. Empezamos a leer a Armand Mattelart, a Umberto Eco y a otros autores que habían estado vedados durante años.
Pero ese proceso fue muy rápido. Para 1987 ya estaba entrando con fuerza toda la teoría latinoamericana de la comunicación: Jesús Martín-Barbero, desde Colombia, Néstor García Canclini exiliado en México, y otros autores que proponían otra mirada. En muy poco tiempo pasamos de una crítica muy dura al sistema de medios y al capitalismo a una perspectiva más culturalista. Ya no se trataba solamente de analizar los medios, sino las mediaciones, como planteaba Martín-Barbero; no mirar únicamente las relaciones de dominación, sino también las formas de resistencia y los intercambios entre lo comercial y lo popular.
Empezaron a aparecer investigaciones sobre la telenovela que mostraban justamente esa tensión: eran productos comerciales, que estaban pensados para el mercado, pero al mismo tiempo conectaban con experiencias y relatos de los sectores populares. Esa discusión después se profundizó con el concepto de hibridación cultural de Néstor García Canclini.
En la Facultad de Comunicación de Rosario vivimos esa transformación casi en tiempo real. En apenas dos o tres años pasamos de un paradigma a otro. Después hubo quienes siguieron trabajando desde una perspectiva más cercana a Mattelart, muy enfocada en la crítica a la propiedad de los medios, y otros nos sentimos más atraídos por el enfoque culturalista. Fue una época de muchísimo debate intelectual, de mucha discusión y de una enorme pasión, dentro y fuera de la facultad. La recuerdo como un gran momento.
—Vuelvo a una escena vinculada a la tele y el misterio de Los Redonditos de Ricota de no aparecer nunca en televisión que se rompe a mediados de la otra década cuando aparecen con la suspensión del recital en Olavarría en 1997, con ese móvil en vivo de Crónica Televisión. ¿Qué significaba ese no aparecer de Los Redondos, viéndolo ahora con perspectiva?
—Era parte de su filosofía. Venían de las raíces del rock alternativo. Estaba esa idea de no transar, que Charly García pone en cuestión en Clics modernos, con “Dos, cero, uno (Transas)”, cuando canta: “Él se cansó de hacer canciones de protesta y se vendió a Fiorucci”. Eso de no transar era un clásico del rock nacional de fines de los 60 y de los 70.
Los Redondos tenían esa idea en su ADN: apostar por la autogestión, por la autoproducción, con una lógica muy de “nos vamos al Bolsón y armamos nuestra propia comunidad”. No eran los únicos, pero quizás fueron quienes llevaron esa postura más lejos. Desde esa perspectiva, ir a la televisión era transar; ir a un programa de Badía también.
Después terminaron armando espectáculos enormes, autogestionados por ellos mismos, con una logística cada vez más compleja. Y, si seguimos cruzando la historia de Los Redondos con los medios, no hay que olvidar que una de las excusas del conflicto entre Sky y el Indio fueron unas cintas de recitales. Los medios siempre estuvieron ahí, aunque ellos intentaran mantenerse al margen.
Del cable a internet: cómo cambió el sistema de medios
—Volviendo a esa conferencia en vivo de Los Redondos como su primera aparición pública: ¿Qué significado tuvo la ruptura de la emisión de noticieros segmentados en canales de televisión abierta con la irrupción de los canales satelitales de noticias?
—Creo que esa ruptura hay que entenderla dentro de una transformación mucho más amplia del sistema de medios. Ahí hay un fenómeno muy interesante. Los diarios ya venían perdiendo lectores desde la década de 1950. Después apareció la televisión y ese proceso se aceleró. La llegada de la televisión en color, hacia fines de los 60, fue otro golpe importante. En 1972 apareció el primer diario impreso íntegramente en color en Estados Unidos, como una forma de competir con el atractivo visual de la televisión. La tecnología existía desde antes, pero no había habido una necesidad comercial de adoptarla.
En 1980 apareció CNN y eso volvió a cambiar las reglas del juego. Tener un canal de noticias 24 horas era una novedad absoluta y representó otro impacto para la prensa gráfica. Más adelante llegó internet: la World Wide Web nació en 1991 y, desde mediados de los 90, empezó a difundirse masivamente con noticias disponibles de manera gratuita.
En paralelo se produjo otra transformación importante: la expansión de la televisión por cable y de las transmisiones satelitales. En algunos países se desarrollaron las antenas parabólicas; en Argentina, en cambio, el crecimiento fue sobre todo a través del cable. el cable había nacido para llevar televisión a zonas montañosas donde la señal abierta no llegaba bien, y terminó expandiéndose con enorme éxito en un país mayormente llano.
La multiplicación de señales de televisión fue, en cierto modo, la continuidad de un proceso que ya habíamos visto con las radios y las FM a fines de los años 80. Esa fragmentación de las audiencias ya estaba en marcha.
—¿Y qué representaba esto de estar en vivo y en directo de forma permanente?
—Es una polifonía. Cuando aparece CNN en el 80, fragmenta la pantalla. Tenían al conductor en Atlanta, el corresponsal en Jerusalén, otro en París, abrían las ventanitas, fragmentaba la pantalla y ya tenían a la persona en el lugar de los hechos. Era algo que en la radio ya existía, Orson Welles en el 38 simulaba corresponsales en el lugar de la invasión de La guerra de los mundos.
En los noventa mi contacto con Argentina era por cartas, recortes de La Capital, la revista Fierro, El Porteño. Mi primo me grababa CQC y me mandaba los VHS, lo mismo con Tato Bores. Todo muy mediado por cartas, recortes y algún VHS que llegaba.
—En Argentina, los cibercafés se volvieron muy populares hasta bien entrados los 2000. ¿En Italia y en España se vivió algo parecido?
—No, y eso es lo que me sorprendía. En Argentina el fenómeno de los cibercafés fue enorme. En Italia, en esa época, se hablaba mucho de la brecha digital y de cómo los países del sur de Europa tenían menos conectividad. La familia de clase media podía tener una computadora en la casa, el chico la usaba un rato y después la apagaba. No había teléfonos inteligentes ni conexión permanente, así que el uso estaba mucho más controlado por la familia.
En cambio, yo venía a Rosario y veía otra cosa. Había un cibercafé en calle Baigorria y, pasada la medianoche, estaba lleno de chicos de catorce o quince años conectados a Messenger o jugando en red. Entonces me preguntaba: “¿Dónde está la brecha digital?”. En algunos aspectos estaban más conectados que muchos jóvenes del llamado primer mundo. Era un fenómeno muy interesante para comparar.
En mi tesis doctoral de 2002 dediqué un capítulo a analizar la evolución de la interfaz de Clarín y cómo los medios argentinos empezaban a adaptarse a internet.
—Volviendo a Los Redondos: cuando empiezan los recitales masivos en los 90, ¿esa puesta en escena tiene raíces locales o toma elementos de los grandes shows internacionales?
—En Argentina hay un antes y un después de Queen. El recital del 6 de marzo de 1981, en Rosario, fue impactante. Afuera de la cancha de Rosario Central había filas de contenedores y la prueba de sonido se escuchaba hasta La Florida. Queen puso un listón altísimo en términos de producción.
Después, con la democracia, llegaron otros grandes shows: Amnesty en River, The Cure, y más adelante los Rolling Stones. En los primeros años todavía no había pantallas gigantes; el impacto pasaba más por las estructuras de luces y el sonido. Pero poco a poco Argentina fue desarrollando infraestructura propia y aprendiendo a producir recitales cada vez más grandes y complejos.
Los Redondos llegan por otro camino. Mantienen una lógica de autogestión y de distancia con la industria tradicional, pero terminan montando espectáculos de una escala comparable. Más tarde, con el Indio Solari, eso se transforma en las grandes misas multitudinarias. Hay similitudes con los modelos internacionales, pero la diferencia está en la forma de gestión y en el significado cultural que tuvieron esos recitales en Argentina.
—Vamos al tema de la pelea y la separación de los Redondos. Se dice que fue por la grabación del registro de un recital en Racing. Otra vez la imagen en el centro de la escena.
—Yo creo que fue más una excusa. La propiedad de la cinta se podía haber solucionado con una copia digital y todos la tenían. Ya a finales de los 90, principios de los 2000, se podían hacer varias copias digitales de alta calidad. Eso fue la chispa que terminó de marcar la separación de dos artistas, con una tercera en discordia quizás, que empezaban a tener recorridos distintos.
En los últimos discos de Los Redondos, el sonido se empezaba a separar. Uno era el sonido más rockero, Sky, y el otro los experimentos más electrónicos de Solari. Muchos años juntos, mucho desgaste. El tema de la cinta fue solo una chispa, porque tecnológicamente ya era fácil tener copias digitales. Un grupo que siempre negó lo audiovisual terminó peleándose por la cinta.
De Los Redondos al trap global
—A diferencia de otras bandas argentinas, Los Redondos nunca lograron una proyección internacional comparable. ¿A qué lo atribuís?
—Creo que, en primer lugar, a una decisión propia. Ellos nunca quisieron entrar en la lógica de la industria, de tener un representante en Miami que organizara una gira internacional o los posicionara en otros mercados.
Hubo bandas que sí siguieron ese camino y les fue muy bien, como Soda Stereo o Enanitos Verdes. También hubo experiencias frustrantes. A Spinetta, por ejemplo, le hicieron grabar un disco en inglés que él detestaba. Hubo varios intentos de insertar el rock argentino en el mercado estadounidense, pero casi siempre quedaron restringidos al circuito latino. Soda Stereo o Fito Páez tocaron en Miami o en Nueva York, pero no lograron romper esa barrera.
Hoy el panorama es distinto. Con el trap y las plataformas digitales, artistas rosarinas alcanzan una proyección mundial en muy poco tiempo e incluso llegan a programas como el de Jimmy Fallon. Detrás de eso hay una industria, representantes, sellos y estrategias de posicionamiento internacional.
Los Redondos nunca quisieron pasar por ese filtro. Su capital estaba en el vínculo con el público argentino. Tal vez podían ir a Colombia o a otro país y convocar a un grupo de seguidores, pero difícilmente hubieran llenado un estadio. Es un fenómeno profundamente argentino, rioplatense.
Y eso tampoco es algo excepcional. En Italia pasa con Vasco Rossi: es una figura gigantesca dentro de su país y, sin embargo, fuera de Italia su impacto es mucho menor. Incluso hoy, con Spotify y las redes sociales, siguen existiendo artistas cuya dimensión es fundamentalmente local.
—Con artistas como Duki, Trueno o Nicki Nicole, ¿la búsqueda de una proyección global termina homogeneizando los contenidos o todavía hay espacio para que lo local trascienda las fronteras?
—La idea de la homogeneización no es nueva. Ya se discutía cuando hablábamos de la televisión y de la industria discográfica tradicional. Cada vez que aparece un producto exitoso, la industria intenta reproducir esa fórmula. Pasa en la música, en el cine, en la literatura; pensemos, por ejemplo, en los best sellers.
Lo que cambió hoy es que convive esa lógica industrial con una enorme diversidad de propuestas. Antes era muy difícil acceder a contenidos minoritarios; ahora es mucho más fácil. La lógica del mercado sigue siendo la misma, tanto en el mundo analógico como en el digital: cuando algo vende, se produce más de lo mismo. Adorno y Horkheimer ya lo planteaban en los años 40, y nosotros leíamos esos textos en Rosario durante los 80. Es una característica propia de la industria cultural.
La diferencia es que hoy existe esa “larga cola” de contenidos de la que habla Chris Anderson. Hay miles de experiencias culturales que encuentran su público y, de vez en cuando, alguna de ellas deja de ser marginal y se convierte en un fenómeno masivo. Pasó con el cine coreano, con parte de la música urbana surgida en el Cono Sur o con la novela policial nórdica.
—Los Wachiturros sonando en el programa de Jimmy Fallon, Trueno arrancando con los acordes…
—La esfera mediática es mucho más rica y la gente a veces se asusta, pasamos mucho tiempo decidiendo qué ver en Netflix. Prefiero lidiar con el exceso de información a un ecosistema mediático como el de Rosario en la dictadura, con un coronel al frente de LT8 decidiendo todo. Era un mundo comunicacional pobre, pocos medios, todo controlado. Prefiero la explosión de hoy, caótica, comercial, pero también diversa. Prefiero ese caos de contenido y variación a un ecosistema tan pobre y autoritario como aquel.
Fuente: Infobae
